Cambios en la arquitectura sagrada del siglo XX en dos iglesias de Costa Rica después del Concilio Vaticano II: Análisis Comparativo

Introducción

El siglo XX fue una época de cambios significativos en las artes, la arquitectura y en lo interno de la Iglesia Católica. El Concilio Vaticano II, que fue el 21º concilio ecuménico de la historia de la Iglesia, será recordado como el acontecimiento más importante del siglo pasado para los católicos. Sin embargo, como ha explicado el Papa Benedicto XVI[i], tras su conclusión, dos hermenéuticas (es decir, claves de interpretación) contrapuestas han producido formas opuestas de recibir y aplicar el Concilio. Los cambios más notorios son evidentes en la liturgia: los frutos de la reforma del misal y otros libros rituales, y su manifestación en la arquitectura sacra es obvia. La invitación de Benedicto XVI, sin embargo, fue precisamente a entender estos cambios en el contexto de la continuidad teológica, porque «lo que para las generaciones anteriores era sagrado, también para nosotros permanece sagrado y grande »[ii].

Este proyecto final de graduación pretende analizar la relación entre arquitectura y liturgia en los años posteriores al Concilio Vaticano II y su aplicación. Para ello, se intentará hacer una comparación entre una iglesia, la catedral de Alajuela, construida en un estilo tradicional, y renovada varias veces en las últimas décadas, y la parroquia de Santa Cecilia en Heredia, construida en los años 90 y recientemente renovada; ambas iglesias en Costa Rica. La herramienta metodológica incluirá entrevistas con sacerdotes relacionados con estas templos, para conocer los cambios realizados en ambos edificios y los diversos enfoques arquitectónicos y litúrgicos. Sin embargo, antes de realizar este análisis interpretativo, es necesario establecer las nociones fundamentales de la arquitectura sacra, así como los lineamientos del Concilio Vaticano II y otros documentos pontificios postconciliares con los que se realizará el estudio comparativo. El presente proyecto pretende, de este modo, colaborar con las intenciones del Concilio Vaticano II haciendo una aplicación auténtica y promoviendo al mismo tiempo el interés por la arquitectura sacra. El objetivo será buscar soluciones para que los fieles puedan tener una participación más fructífera en la liturgia de la Iglesia; incluso a través de la disposición de las estructuras arquitectónicas consagrados al culto.

Será significativo analizar si un determinado estilo arquitectónico, en sus fundamentos teóricos, propone o no ruptura y secularidad o es adecuado para expresar el desarrollo en continuidad de la doctrina cristiana y la sacralidad del espacio destinado al culto. Los cambios ocurridos en el arte en el último siglo y la forma en que se aplica uno u otro estilo arquitectónico en la construcción o renovación de un edificio dedicado al culto divino repercuten directamente en la liturgia. Como explica Dennis McNamara en Catholic Church Architecture and the Spirit of the Liturgy, «toda elección arquitectónica es el resultado de una presuposición teológica, ya sea intelectualizada o intuitiva. Los argumentos arquitectónicos son en realidad argumentos teológicos, y las soluciones arquitectónicas adecuadas surgen de ideas teológicas adecuadas»[iii]. Un ejemplo proporcionado por el mismo autor aclara esta afirmación: si alguien quiere construir un comulgatorio que separe el presbiterio de la nave, se iniciará inmediatamente una discusión, y aparecerán adjetivos como «preconciliar»[iv].

Capítulo 1

Prolegómenos

Antes de analizar los cambios en la arquitectura sacra durante el último siglo, como recepción del Concilio Vaticano II, y comparar las remodelaciones realizadas en la Catedral de Alajuela con la Parroquia de Santa Cecilia en Heredia, es necesario establecer los prolegómenos, es decir, los fundamentos que se deben tener en cuenta al hablar de arquitectura sacra. Luego, se ofrecerá una breve noción de la arquitectura eclesiástica, así como los cambios ocurridos en el último siglo tanto a nivel de estilos artísticos como en la liturgia romana. Para ello se tendrán en cuenta las reflexiones de diversos estudiosos especializados en la materia, a la luz de los documentos del Concilio Vaticano II y del magisterio postconciliar relativos al tema de este proyecto.

Principios de arquitectura sagrada

El arquitecto e historiador de la arquitectura Duncan Stroik ha señalado que «desde los tiempos más remotos, los hombres han levantado ciudades con templos en su interior»[v]. Algunos de los yacimientos arqueológicos más importantes del mundo son, de hecho, lugares sagrados; se trata de ruinas de templos. El cristianismo no ha sido una excepción: las excavaciones de Dura-Europos, por ejemplo, han permitido acceder a los restos de antiguas iglesias domésticas del periodo anterior a la paz constantiniana. La existencia de estos edificios, incluso antes del año 135 d.C., fue mencionada por primera vez por Eusebio[vi]. Dentro de estas iglesias primitivas había lugares dedicados al uso litúrgico: el baptisterio, el altar y los diversos espacios necesarios para celebrar la liturgia cristiana. La arquitectura se consideraba al servicio del culto divino y no viceversa. Elementos como la orientación del altar tenían en cuenta la enseñanza de los Padres de la Iglesia, más que la funcionalidad del lugar; como ha demostrado Uwe Michael Lang en su libro Volverse hacia el Señor.  

Según Stroik, tras la conversión de Constantino los templos supusieron una novedad: «el templum Dei precristiano se convirtió también en domus ecclesiae, a la vez casa de Dios y casa del pueblo de Dios»[vii], con especial atención a la arquitectura del interior del edificio. Aunque se adoptaron estilos arquitectónicos clásicos ya existentes, estos edificios se adaptaron a las necesidades teológicas del cristianismo. En su libro Volverse hacia el Señor, Lang explica cómo las basílicas romanas y las iglesias primitivas están construidas de tal manera que la dimensión escatológica de la liturgia se hace evidente[viii].

A lo largo de los siglos, surgieron diversos estilos arquitectónicos que tuvieron en cuenta las nuevas técnicas e incluso los nuevos gustos artísticos de cada época. Desde la época de Constantino hasta el siglo XXI, la construcción de iglesias ha adquirido diversos estilos arquitectónicos, entre los cuales, menciona Stroik, siempre ha habido continuidad y un interés por expresar claramente el carácter sagrado del edificio[ix]:

Lo que unifica a la mayoría de estas iglesias, ya sean de planta basilical, centralizadas, cruciformes, paleocristianas o barrocas, es que todas emplean lo que Sir John Summerson llama el «Lenguaje Clásico de la Arquitectura». Se trata de un lenguaje que utiliza el vocabulario de muros, techos abovedados, cúpulas, torres, columnas y arcos. Como cualquier idioma, existe una sintaxis, una gramática, una posición, una poesía y una prosa[x]. 

También existe un lenguaje tradicional propio de la arquitectura sagrada. Michael Rose identifica al menos tres elementos basados en los descritos originalmente por el antiguo arquitecto romano Vitruvio, que Rose agrupa en las tres categorías o leyes naturales de la arquitectura eclesiástica[xi]. El primero de estos elementos es la verticalidad, que habla de trascendencia. La verticalidad invita a pensar en las realidades celestiales; es una respuesta arquitectónica a la invitación de la liturgia: sursum corda. La verticalidad se consigue a través de elementos  como torres o cúpulas, bóvedas, ábsides y la altura del edificio. Un segundo elemento que Rose propone es la permanencia; que también significa la permanencia de Cristo, que es el mismo ayer, hoy y siempre (cf. Heb 13,8). La permanencia se consigue mediante la calidad de los materiales empleados y la firmeza que transmiten sus cimientos. El tercer elemento propuesto por Rose es la iconografía, que sin duda distingue una iglesia católica de un templo protestante, además de ayudar a los fieles a contemplar los misterios celebrados en la liturgia y experimentar la presencia de la Iglesia Triunfante.

A pesar de las diferencias de estilo arquitectónico, los elementos mencionados estuvieron siempre presentes hasta la aparición del modernismo en el siglo XX. Según Stroik, «la inversión modernista reaccionó contra todo el panorama sagrado de dos milenios de cristianismo»[xii]. David Clayton explica que para Benedicto XVI, de los diversos estilos arquitectónicos, las tradiciones gótica y barroca pueden considerarse auténticamente católicas, ya que surgen de los ideales de la fe católica[xiii]. Elizabeth Lev demuestra que la arquitectura barroca es el arte propio de la Contrarreforma y cómo ayudó a promover la fe en tiempos difíciles[xiv]. Sin embargo, según Clayton, todas las tradiciones arquitectónicas católicas, aplicadas adecuadamente (es decir, en continuidad), se complementan entre sí.

Clayton y McNamara sostienen que la belleza no es algo subjetivo, sino que expresa claramente la realidad ontológica[xv]:

La belleza es nada menos que la revelación de la realidad ontológica de una cosa, la expresión en forma material de lo más íntimo de la identidad misma de su ser. Es la manifestación del «qué» de una cosa (…), la divinidad de la liturgia divina[xvi].

Cuando esta noción de belleza se aplica a la relación entre arquitectura y liturgia, «la belleza es lo que revela más claramente la verdadera naturaleza de la liturgia»[xvii]. A través de la arquitectura, los fieles pueden identificar una iglesia por su exterior, y dentro de ella deben ayudarse de los componentes del edificio para participar mejor en la liturgia. A la relación lex orandi – lex credendi, McNamara añade un tercer elemento: lex aedificandi[xviii]. La arquitectura es una expresión de la fe (o no fe) del constructor y ésta influye en la fe del celebrante de la liturgia; «porque hay creencias correctas, hay, de hecho, una manera correcta de construir»[xix]. McNamara lo llama ortotécnica. Como cardenal, Joseph Ratzinger afirmó que la arquitectura sagrada debe hablar el mismo lenguaje de la Encarnación[xx], del Logos eterno que se hizo hombre.

El Concilio Vaticano II

Dos acontecimientos significativos del siglo XX afectan directamente al tema de este estudio: el Concilio Vaticano II y la aparición del modernismo como movimiento artístico. El Concilio Vaticano II tuvo lugar entre 1962 y 1965. San Juan XXIII lo convocó para analizar la relación de la Iglesia con el mundo moderno, buscando un aggiornamento. Sin embargo, como explicó Benedicto XVI en su discurso a la Curia Romana con motivo de las felicitaciones navideñas de 2005, esta actualización no implica ruptura, sino la idea católica del desarrollo en continuidad[xxi]. Los propios protagonistas del Concilio expresaron esta idea: San Juan XXIII en su discurso de apertura[xxii], y San Pablo VI en su discurso de clausura[xxiii]. Sin embargo, como se ha mencionado en la introducción, dos hermenéuticas diferentes han dificultado su recepción. Conviene, pues, preguntarse qué enseña el Concilio sobre la arquitectura sagrada.

El documento más esencial a este respecto es la Constitución sobre la Sagrada Liturgia Sacrosanctum Concilium, capítulo VII, dedicado al arte litúrgico. En el nº 123 de este documento se afirma que la Iglesia no considera como propio un solo estilo artístico y que está abierta a nuevos estilos de arte, «con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debido honor y reverencia»[xxiv]. El nº 124 va un paso más allá: pide que se considere la belleza noble por encima de la suntuosidad y establece que:

Procuren cuidadosamente los Obispos que sean excluidas de los templos y demás lugares sagrados aquellas obras artísticas que repugnen a la fe, a las costumbres y a la piedad cristiana y ofendan el sentido auténticamente religioso, ya sea por la depravación de las formas, ya sea por la insuficiencia, la mediocridad o la falsedad del arte. Al edificar los templos, procúrese con diligencia que sean aptos para la celebración de las acciones litúrgicas y para conseguir la participación activa de los fieles[xxv].

Tras el Concilio, la reforma litúrgica permitió algunos cambios arquitectónicos: «El altar mayor debe estar preferiblemente separado de la pared, para permitir caminar a su alrededor y la celebración de cara al pueblo. Su ubicación en el lugar de culto debe ser verdaderamente central, de modo que la atención de toda la congregación se centre naturalmente en él»[xxvi]. Nótese que la posibilidad del altar separado de la pared es precisamente eso: una posibilidad. Además, la centralidad del altar no se refiere a que ocupe el centro de la nave, sino a que el pueblo centre su atención en el sacrificio que allí se celebra. El mismo documento, la instrucción Inter Ocumenici, afirma que el asiento del celebrante debe ocupar un lugar que aclare su presidencia sobre la comunidad[xxvii]. No prohíbe la construcción de altares laterales, aunque pide que no haya demasiados y recomienda que estén fuera del cuerpo de la iglesia[xxviii]. La instrucción sigue reclamando la centralidad del sagrario, aunque permite que, con autorización del obispo, pueda estar en una capilla aparte dedicada a la adoración.

A pesar de las directrices del Concilio y de otros documentos postconciliares, en muchos casos, la hermenéutica de ruptura denunciada en 2005 por Benedicto XVI llevó a la destrucción de antiguos altares de alto valor artístico, y la unidad arquitectónica de muchas iglesias se vio comprometida por diversos experimentos. Lang explica cómo el propio cardenal Giacomo Lercaro, presidente del Consejo para la Reforma Litúrgica, pidió prudencia con los cambios y novedades arquitectónicas[xxix]. En 1971, la Santa Sede publicó el documento magisterial Opera Artis para poner fin a los abusos arquitectónicos en muchos lugares. Sin embargo, en varios sectores se tomó como modelo el estilo arquitectónico luterano de Edward Sövik, que hace hincapié en una teología no católica. La oposición entre la «presencia real», el altar del sacrificio, el lugar para la Palabra de Dios y el sacerdocio común de los fieles, frente a la jerarquía clerical, es evidente en la experimentación arquitectónica y los cambios en las iglesias de los años setenta y ochenta.

Ante esta situación, varios estudiosos, tanto teólogos[xxx] como arquitectos[xxxi], han propuesto una lectura atenta de la enseñanza magisterial de la Iglesia para que el modo de construir las iglesias sea una respuesta fiel a lo que pide la Santa Sede

Según el Concilio, el arte es algo más que el agradable enriquecimiento de una habitación o el canto a la riqueza y el estatus terrenales; es un ministerio. Ministro (…) en sí mismo está relacionado etimológicamente con la palabra siervo. Así pues, el arte sirve a la liturgia, la amplifica y la apoya. Nunca llama la atención sobre sí misma como un callejón sin salida de artistas de moda o teorías seculares de moda[xxxii].

Stroik sostiene categóricamente que «en una época en la que existe un gran malentendido sobre el significado de la Misa y la fe en la Presencia Real de Cristo en la Eucaristía, es importante que volvamos a hacer hincapié en las enseñanzas de la Iglesia a través de una hermosa liturgia y arquitectura sacramental»[xxxiii]. Para lograr esta invitación, ha propuesto que el mejor medio a emplear es seguir las directrices que la Iglesia ofrece a través de su enseñanza. Como afirma McNamara «Cuando los textos del Concilio son vistos según la hermenéutica de la reforma del Papa Benedicto en lugar de la hermenéutica de la discontinuidad, la reforma litúrgica del Concilio Vaticano II no emerge como una ruptura con la tradición litúrgica recibida»[xxxiv].

Nuevos estilos arquitectónicos en el siglo XX

Los debates en torno a la teología de la liturgia, a la luz de la interpretación del Concilio Vaticano II, afectan directamente el modo de construir las iglesias. Sin embargo, los cambios y nuevos estilos en la arquitectura del último siglo tienen un peso no menos crítico. Como ya se ha dicho, a pesar de los diversos estilos utilizados, desde la antigüedad cristiana hasta el neogótico, siempre ha habido continuidad y armonía con la naturaleza sagrada de un edificio eclesiástico. Con la aparición del modernismo, sin embargo, las circunstancias cambian. «Los textos del Concilio chocaron de frente con la cultura de la Modernidad, con sus rasgos característicos de escepticismo, duda metodológica, racionalismo científico y dualismo radical»[xxxv]. La arquitectura modernista es, precisamente, una prueba de este contexto cultural.

De acuerdo con John Walford, «los conceptos “arte moderno” y “modernismo” se refieren a un periodo comprendido aproximadamente entre la década de 1860 y la de 1970»[xxxvi]. Acontecimientos como la Primera y la Segunda Guerras Mundiales hicieron que «artistas y arquitectos mantuvieran su independencia de las fuentes tradicionales de apoyo de los artistas -Iglesia, Estado y aristocracia- y rechazaran los valores tradicionales de los mecenas»[xxxvii]. El mismo autor explica que el modernismo se aleja de la tradición y busca nuevas posibilidades artísticas que se opongan a las convenciones arquitectónicas establecidas, explorando ideas filosóficas como la muerte de Dios y la alienación del ser humano[xxxviii]. «En el corazón del Modernismo estaba el sentimiento de que la cultura occidental y los valores que la sustentaban habían quebrado»[xxxix].

Walford afirma que «Si Dios aparece en el arte moderno, es como una fuerza vital impersonal y cósmica (…) En el siglo XX, la mayoría de los artistas modernos abandonaron el enfoque cristiano tradicional sobre el drama histórico del pecado humano y la redención divina»[xl]. Esta oposición inherente a la doctrina cristiana implica un problema de no menor importancia a la hora de aplicar este estilo artístico a la construcción de un edificio dedicado a la liturgia católica. Según Clayton, en el arte sacro hay lugar para una abstracción parcial que «cuando se hace bien, revela más, no menos, de la realidad de lo retratado»[xli], la dimensión escatológica de la fe cristiana. Sin embargo, no debe haber un exceso de abstracción que niegue el realismo y la historicidad que le son propios:

Abstraer significa literalmente extraer, y así en este contexto el artista está extrayendo la verdad (…) Cuando oculta la verdad, como hace gran parte del arte moderno, el resultado es una fea distorsión (…) La obra del artista cristiano, en el contexto del arte figurativo, debe contener siempre este equilibrio de naturalismo e idealización[xlii].

Al principio del periodo modernista, las iglesias seguían teniendo una forma «eclesiástica». Sin embargo, las construcciones mostraron una ruptura cada vez más radical a medida que avanzaba el siglo XX. Las iglesias se construían con una motivación secular para no parecer iglesias en absoluto; como afirmó Edward Sövik en 1973: «Ya no debemos construir lugares específicamente dedicados al culto, ni estructuras que tengan lo que se considera carácter eclesiástico; (…) Tenemos que volver a la no-iglesia»[xliii].

La filosofía y, más aún, la teología detrás de este movimiento artístico fueron condenadas por la Iglesia como heréticas[xliv]. Sin embargo, ya antes del Vaticano II, en las últimas etapas del Movimiento Litúrgico, y especialmente entre algunos autores de vanguardia, se tendía a la experimentación; incluso contratando a arquitectos que no profesaban la fe católica como Le Corbusier «que dejó muy claro desde el principio que no era un hombre religioso»[xlv]. Pero para algunos clérigos, esto no era un problema. Stroik menciona que para algunos sacerdotes, «era mejor tener a un ateo con talento diseñando iglesias que a un artista piadoso mediocre»[xlvi].

Para McNamara, hay muchas razones para sugerir que el modernismo no es en absoluto un estilo apropiado para la construcción de iglesias: «Al tener sus raíces en teorías socialistas, racionalistas, funcionalistas y revolucionarias, a menudo no proporciona un vocabulario arquitectónico para el edificio de la iglesia»[xlvii]. Como ya se ha dicho, independientemente del estilo arquitectónico utilizado, hay que tener en cuenta algunos criterios para que la construcción de una iglesia tenga éxito, más allá de la última moda arquitectónica. Cuando existe un divorcio entre la arquitectura sagrada y la teología, «el edificio se convierte en la exteriorización de la respuesta emocional de un individuo en lugar de la forma construida de las ideas litúrgicas y teológicas universales»[xlviii]. Teniendo en cuenta la necesidad de reflejar la razón de ser del edificio, McNamara explica que el problema no es el estilo o la modernidad en sí, «sino más bien la “no liturgia”, lo que no revela o revela con menos claridad la naturaleza de la liturgia»[xlix].

Un problema importante en muchas iglesias construidas en el siglo pasado es que no parece haber distinción entre un edificio secular y otro consagrado al culto divino:

Para algunos, la arquitectura modernista se considera la encarnación del espíritu del Vaticano II (…) Para otros, estas iglesias se consideran en contra de la tradición, símbolo de los errores del Concilio Vaticano II. Ninguno de los dos puntos de vista parece tener suficientemente en cuenta los hechos. Para el estudiante de historia de la arquitectura, la arquitectura construida por la Iglesia católica durante los últimos cincuenta años no parece ser muy diferente de las tendencias seculares. De hecho, en lugar de ser la arquitectura reclamada por los padres del Concilio Vaticano II, la adopción del Modernismo por parte de la Iglesia fue simplemente una adopción de la expresión arquitectónica contemporánea[l].

Para Stroik, este estilo implica a menudo una amnesia sobre la historia de la arquitectura católica y un progresismo agresivo que no tiene en cuenta la documentación eclesial[li]. El modernismo ha dado prioridad a lo funcional y mecánico, por encima del simbolismo litúrgico y la naturaleza catequética de las iglesias. Por ejemplo, el estilo teatral de algunas iglesias modernas es ajeno a la historia de la arquitectura sacra. Es más propio de locales de entretenimiento[lii], haciendo énfasis en una idea de inmanencia que, según Ratzinger, se opone a la liturgia católica[liii].

En el siguiente capítulo se explicará brevemente cómo se aplicaron las ideas aquí presentadas de diferentes maneras en dos iglesias de Costa Rica: la catedral de Alajuela y la parroquia de Santa Cecilia en Heredia.

Capítulo 2

La Catedral de Alajuela y la Iglesia Parroquial de Santa Cecilia en Heredia

La Catedral de Alajuela

La Catedral de Alajuela se originó en 1782 como un pequeño oratorio para los habitantes de la zona. Según información del Archivo Histórico de la Curia Diocesana de Alajuela, compartida por el padre Sixto Eduardo Varela Santamaría, en 1854 se inició la construcción del edificio actual. Fue diseñado por el arquitecto Franz Kurtze, quien «diseñó los planos para la nueva parroquia de Alajuela, porque el terremoto de 1851 había dejado en mal estado el templo anterior. El edificio estuvo terminado en 1863, y su cúpula fue construida años después por el arquitecto italiano Gustavo Casallini en el período 1878-1888»[liv]. El escultor herediano Fadrique Gutiérrez colaboró en la construcción de la cúpula, e incluso se ha dicho que él estuvo detrás del diseño. Sin embargo, según el arquitecto Adrián Vásquez Campos, esta información es inexacta[lv].

El arquitecto Vázquez Campos ha señalado que la Catedral tiene un estilo ecléctico, es decir, reúne varios estilos arquitectónicos: un exterior neoclásico y virreinal, con un interior inicialmente rococó[lvi]. Las ventanas, por ejemplo, «se inspiraron en la obra del pintor francés llamado Pier Mondreal quien da pie a una tendencia arquitectónica llamada Neoplasticismo»[lvii]. La Catedral Metropolitana de Guatemala fue la inspiración de la fachada actual del edificio (véase la Fig. 1), y su construcción se inició después de que la fachada original se viera afectada por los terremotos de 1940. A finales del siglo XIX se decidió construir la cúpula, ajena a la estructura original de la catedral. La cúpula «no se terminó hasta 1888»[lviii]. Hoy es la cúpula más alta y grande de Costa Rica, y en su interior quedan los únicos vestigios de la decoración rococó que tuvo todo el edificio (véanse la Fig. 14 y la Fig. 16).

El edificio tenía originalmente cuatro filas de umnas que daban lugar a cuatro naves. Esto hacía que la Catedral de Alajuela fuera única en el país, ya que ninguna otra iglesia era tan amplia ni tenía tantas naves (véanse Fig. 2, Fig. 3 y Fig. 4). Las columnas, de orden jónico, de las que ahora sólo quedan las que sostienen la cúpula sobre el presbiterio, eran de cedro; pintadas en imitación mármol y con capiteles pintados de verde, dando la impresión de un bosque[lix].

En 1921, el Papa Benedicto XV creó la provincia eclesiástica de Costa Rica y erigió la diócesis de Alajuela. La Iglesia de Alajuela, dedicada a San Juan Nepomuceno, se convirtió en la catedral de la nueva diócesis. A partir de ese momento se inició una etapa de embellecimiento de la Catedral. La decoración interna del edificio era de estilo rococó y contaba con numerosos altares laterales. En la época del primer obispo, Mons. Antonio Monestel, el altar original de San Juan Nepomuceno, de estilo torre sacramental con columnata de dos niveles (véase la Fig. 5), fue sustituido por un nuevo altar de mármol con retablo enmarcado por columnas corintias y rematado por un frontón quebrado redondeado, con hornacinas en las que se colocaron las imágenes del Sagrado Corazón de Jesús, San Juan Nepomuceno y la Virgen (véase la Fig. 6). En este mismo periodo histórico se cambió el patronazgo por el de Nuestra Señora del Pilar.

Según Vásquez Campos, desde 1921 hasta los años previos al inicio del Concilio Vaticano II, hubo un periodo de embellecimiento en la catedral, mientras que, por el contrario, a partir del episcopado del obispo Enrique Bolaños (incluso desde su época de obispo auxiliar), sobrevino un periodo de decadencia con la pérdida de los tesoros artísticos del edificio[lx]. De acuerdo con el padre Rodolfo Murillo, entre 1946 y 1967, bajo el episcopado del obispo Juan Vicente Solís, se construyeron la fachada y las torres actuales[lxi]. Sin embargo, tras este añadido, y bajo el episcopado del obispo Bolaños, durante el periodo en el que el padre Virgilio Chavarría fue párroco entre 1967 y 1983, la catedral «fue sometida a una intensa remodelación que borró absolutamente todo el patrimonio artístico que poseía y del cual hoy el único rastro que queda es la cúpula»[lxii].

Ya antes del Concilio Vaticano II, el retablo de mármol situado detrás del altar fue sustituido por otro más sencillo. En él figuraba Nuestra Señora del Pilar, dentro de un sencillo arco flanqueado a ambos lados por ángeles, y el preceptivo crucifijo sobre el Sagrario (véase la fig. 7). La idea de un altar más sencillo respondía a las ideas de algunos teólogos del Movimiento Litúrgico. Durante la reforma litúrgica, se construyó un altar separado de la pared delante del altar mayor original, de modo que la Misa se pudiera celebrar de cara al pueblo (véase la Fig. 8).

Durante los años en que el padre Virgilio Chavarría fue párroco de la Catedral, el retablo fue eliminado por completo, dejando sólo la imagen de la Virgen del Pilar frente a una columna central detrás del altar mayor (ver Fig. 9). El padre Chavarría eliminó las columnas que dividían las naves laterales de la nave central, dejando sólo las que sostenían la cúpula (ver Fig. 10).

Vásquez Campos explica cómo se eliminaron las columnas desde la base hasta el capitel y argumenta que la motivación de esta decisión fue funcional: las columnas se consideraban un obstáculo para la visibilidad de los fieles hacia el altar[lxiii]. Lang explica que este frenesí por tener que ver cada gesto que hace el sacerdote nunca fue un criterio en la construcción de edificios litúrgicos[lxiv]. El padre Sixto Varela reitera que se dio prioridad a las necesidades funcionales que formaban parte de las nuevas corrientes teológicas de moda[lxv], y ello a pesar de los textos de Sacrosanctum Concilium y Opera Artis, que abogan por la conservación del patrimonio arquitectónico. Al mismo tiempo, se decidió cubrir con pintura blanca la decoración rococó de los muros que, en un momento dado, había embellecido toda la catedral y eliminar la decoración de la bóveda, dejando únicamente la decoración de la cúpula.

Tras el terremoto de 1990, el techo de la Catedral colapsó debido a la ausencia de columnas. Con este terremoto, los dos altares laterales que quedaban resultaron dañados, y no hubo interés en repararlos. Tras cinco años de reconstrucción, la catedral reabrió sus puertas en 1995. El altar mayor, con el sagrario, se trasladó a un lado del presbiterio. El suelo de éste se cubrió con alfombras rojas; la cátedra se colocó en el centro, rodeada de un asiento con cojines largos para los concelebrantes. El crucifijo se colocó a un lado, y la Virgen del Pilar al otro. Esto es contrario a lo que Stroik subraya en cuanto a la importancia del sagrario y de que todo el mobiliario litúrgico del presbiterio esté en armonía con el altar y el resto de la iglesia[lxvi]. Pero tal armonía arquitectónica se perdió tras estos grandes cambios. Este nuevo enfoque minimalista, que contrasta con la arquitectura original del edificio, podría calificarse incluso de tendencia iconoclasta, y se corrobora a través de fotografías de esta fecha (véase la Fig. 11).

Según Vásquez Campos, en tiempos del obispo Ángel SanCasimiro, las comunidades del Camino Neocatecumenal se ofrecieron a remodelar la catedral, lo que tuvo importantes implicaciones: en la renovación del presbiterio se tuvo como criterio su estilo de celebrar la misa[lxvii]. Por ejemplo, el nuevo altar era cuadrado, en lugar de la tradicional forma rectangular; el presbiterio se prolongó en la nave con el altar en el centro; el ambón se colocó detrás del altar, y a ambos lados de la cátedra se construyó una sillería de coro para los concelebrantes (véanse las figuras 12 y 13). Por encima de la sillería del coro, se colocó un crucifijo, justo debajo del centro de la cúpula, y en el marco de esta sillería se colocaron las estatuas de la Virgen del Pilar, San Juan Nepomuceno y San José, imitando un retablo (véase la fig. 14). Para el padre Sixto, la adición de la sillería de madera del coro y la recuperación de parte de la imaginería sagrada, contribuyeron a mejorar la zona del ábside de la catedral. Sin embargo, considera que las dimensiones del altar y la ubicación del ambón desentonan con el conjunto de la catedral[lxviii]. Según Stroik, esta armonía entre el altar, el sagrario, el presbiterio y el resto de la iglesia es esencial para la arquitectura litúrgica[lxix].

El pintor costarricense Hernán Ramírez también pintó varios murales en algunas paredes y en la bóveda. En 2022, las termitas destruyeron la sillería del coro, y un retablo de Pentecostés pintado por Kiko Argüello, líder del Camino Neocatecumenal, se colocó provisionalmente detrás de la cátedra hasta que estuviera listo un nuevo retablo (véase la Fig. 15).

La Iglesia Parroquial de Santa Cecilia en Heredia

            La actual Iglesia Parroquial de Santa Cecilia de Heredia fue construida en la década de 1980. Inicialmente fue concebida no como una pequeña parroquia sino como una capilla dependiente de la Parroquia de Nuestra Señora de los Ángeles de Heredia. De acuerdo con la información proporcionada por el padre Pablo José Arias Soto, en esos años, el barrio Santa Cecilia era parte de una zona dedicada a la plantación de café; de hecho, enfatiza que cuando se construyó, nunca se pensó como una parroquia sino como una capilla para un pequeño pueblo en medio de plantaciones de café. Aun así, a medida que la comunidad crecía, la zona tuvo un sólido desarrollo urbanístico, y se convirtió en parroquia en 1999[lxx]. Según el arquitecto Vásquez Campos, el estilo es ecléctico ya que mezcla diversas tradiciones arquitectónicas[lxxi]. 

El templo no tiene una orientación eclesiástica tradicional, con el ábside al este, sino que está invertido: el ábside al oeste y el atrio al este. El edificio sufrió una importante reestructuración cuando el padre Pablo Arias fue párroco (2016-2024). Este sacerdote comenta que cuando llegó a la parroquia, se encontró con que tenía una estructura de capilla en lugar de la escala y dimensión mayor de una iglesia parroquial[lxxii] (véanse las Fig. 17 y Fig 18). La reacción de este sacerdote confirma lo que menciona Stroik sobre la importancia de la fachada y el exterior de una iglesia para revelar su carácter sagrado[lxxiii]. El párroco anterior determinó que se invirtiera parte del dinero en construir un salón parroquial y aulas para la catequesis en el terreno adyacente que había servido de estacionamiento. Sin embargo, otros se dieron cuenta de que había una conveniencia funcional en seguir teniendo estacionamiento; además, el padre Pablo quería dar prioridad a la liturgia, por lo que se le autorizó a utilizar ese dinero para reestructurar el edificio[lxxiv].

Entre los primeros cambios realizados están el colocar el sagrario en el centro del ábside, detrás del altar; poner un crucifijo en el centro del altar para la celebración de la Misa Versus Populum (práctica promovida por Benedicto XVI); y dar mayor protagonismo a las imágenes sagradas; incluso comprar algunas nuevas. Antes de la pandemia del COVID-19, el padre Pablo ya había proyectado construir una torre en la fachada, con la imagen de Santa Cecilia en un nicho bajo el campanario (véanse Fig. 19, Fig. 20 y Fig. 22). Con la fachada original, el edificio pasaba a menudo desapercibido; no se notaba que fuera una parroquia. Esta situación contradecía lo que Rose llama la regla de la verticalidad, en relación con los principios para la arquitectura eclesiástica[lxxv]. Como afirma Stroik, «sin un lenguaje arquitectónico reconocible en el que converger, el edificio reacciona o contrasta con su entorno […] Se convierte en un edificio fragmentario para un entorno fragmentado»[lxxvi]. El arquitecto de la Curia Metropolitana de la Arquidiócesis de San José, Mike Rojas, diseñó la torre sin escalones. Warner Nuñez fue el segundo arquitecto en el proceso de reconstrucción; diseñó una escalera de caracol para acceder a la torre desde el interior de la iglesia. Tener escaleras interiores ayudó al padre Pablo a darse cuenta de que la idea de hacer un balcón para el coro también era posible, ya que el coro solía cantar en un lado del presbiterio[lxxvii] (véase Fig. 21).

Cuando se construyó el balcón del coro, la antigua puerta principal se dejó como mampara, dando paso a un pequeño nártex o pórtico (véase la fig. 21). Para el padre Pablo, esto era importante, ya que marcaba un umbral entre el interior de la iglesia y el mundo exterior. También se construyó un baptisterio junto a la entrada de la iglesia, lo que reforzaba la importancia teológica de este lugar[lxxviii] (véase Fig. 23). Para Stroik, la ubicación del baptisterio cerca de la entrada de la iglesia o incluso fuera de ella recuerda «el antiguo ritual y el conmovedor simbolismo del catecúmeno bautizado fuera de la iglesia y apartado de la asamblea. De este modo, el bautismo se considera el sacramento de iniciación necesario antes de entrar en la Iglesia»[lxxix].

Tras la construcción de la torre y el coro, los artistas de la familia Guilá, junto con los que trabajaban para la empresa Artea, ayudaron a obtener una donación para construir una cúpula sobre el presbiterio (véanse las figuras 24, 25 y 26). Los ingenieros estructurales colaboraron en la construcción de esta cúpula y analizaron si el tejado del edificio podía tener la ingeniería suficiente para resistir el peso de la nueva estructura. Tras la construcción de la cúpula, se amplió el presbiterio desplazando el ábside hacia atrás y eliminando los arcos que separaban los altares laterales entre sí. El padre Pablo menciona con emoción cómo la luz natural se filtra ahora por las ventanas de la cúpula e ilumina las estatuas sagradas, creando una atmósfera de sobrenaturalidad y sacralidad[lxxx].

En el presbiterio se construyó un altar pegado a la pared del ábside, con un expositorio de mármol sobre un sagrario de oro (véase la fig. 27), y frente a él el altar original versus populum. Se fabricó un crucifijo de oro que se colocó en el expositorio sobre el sagrario. Sobre este altar se construyó un retablo de madera, en cuyo centro se colocó la imagen de Santa Cecilia, patrona de la parroquia (véase la fig. 27). Un artista parroquiano local, don Antonio Guilá, ayudó a pintar murales en el baptisterio y en la capilla dedicada a Jesús Nazareno (véase la fig. 28). Guilá también pintó en las paredes de la iglesia un mural inspirado en la Basílica de Santa Cecilia en Trastevere, Roma.

En diciembre de 2023, el padre Pablo Arias fue nombrado párroco de otra parroquia, con efecto a partir de enero de 2024. Según este sacerdote, aún faltaban pequeños detalles en las obras de restauración que le gustaría haber finalizado; como la instalación de pilas de agua bendita a la entrada de la iglesia o la colocación de ángeles custodios junto al sagrario con símbolos del martirio y la virginidad de Santa Cecilia[lxxxi]. Sin embargo, antes de que el Padre abandonara la parroquia, el arzobispo de San José, José Rafael Quirós Quirós, y su obispo auxiliar, Daniel Francisco Blanco Méndez, consagraron el altar y dedicaron la iglesia (véase la fig. 29). En el nuevo altar se colocaron las reliquias de un mártir de un altar preconciliar de otra iglesia. Para el padre Pablo, este rito fue la culminación del proceso de renovación llevado a cabo en el edificio y resume lo que efectivamente ocurrió: la dignificación de la casa de Dios[lxxxii].

Análisis Comparativo

            Como ya se ha expuesto, tanto la Catedral de Alajuela como la Iglesia Parroquial de Santa Cecilia, sufrieron importantes transformaciones arquitectónicas en las últimas décadas. Sin embargo, los procesos en cada caso fueron diferentes: en la Catedral, se perdió el tesoro artístico del edificio[lxxxiii], mientras que en Santa Cecilia se embelleció y enfatizó su carácter sagrado. Detrás de ambas remodelaciones subyacen diferentes posturas teológicas y litúrgicas: en primer lugar, en los cambios de la Catedral de Alajuela, el frenesí de los años setenta puede ser visto como una manifestación de la hermenéutica de la ruptura; en segundo lugar, en la reestructuración de Santa Cecilia, por el contrario, hubo un deseo de hacer evidente el carácter sagrado del edificio, incorporando así la hermenéutica de la continuidad propuesta por Benedicto XVI.

El eje de este trabajo final de graduación fue analizar la recepción del Concilio Vaticano II desde una perspectiva arquitectónico-teológica en su aplicación a estas dos iglesias costarricenses. En la Catedral de Alajuela se retiraron las imágenes de los santos y los altares laterales, a pesar de que Sacrosanctum Concilium alienta explícitamente el uso y conservación de la imaginería sagrada en las iglesias, así como su debida veneración, siempre que su número no sea excesivo[lxxxiv]. Tomando esto en consideración, cabe preguntarse lo siguiente: ¿Era realmente necesario retirar los altares laterales, aunque formaran parte de la estructura del edificio? De hecho, la circular Opera Artis de 1971, que abordaba el cuidado del patrimonio histórico y artístico de las iglesias, invitaba justo a lo contrario: a preservar el tesoro arquitectónico[lxxxv]. El padre Sixto Varela lamenta que en la remodelación de muchas iglesias y en la construcción de otras nuevas, para dar prioridad a las necesidades funcionales, a menudo se destruyen o se olvidan por completo los elementos estéticos y arquitectónicos que ayudan a acercar a los fieles a Dios y a favorecer una mejor comprensión de la liturgia[lxxxvi]. Un claro ejemplo de ello es la eliminación de las columnas y la decoración de la Catedral de Alajuela, incluidos sus altares e imágenes de santos, como si fueran meras distracciones. McNamara señala que, desde la antigüedad, las columnas se han comparado con personas; las Escrituras las mencionan repetidamente, y a lo largo de la historia de la Iglesia se han asociado con los apóstoles, como metáfora de los pilares de un templo espiritual[lxxxvii].  Para McNamara, la decoración de una iglesia no es meramente accesoria, sino una especie de poesía arquitectónica que ayuda a expresar realidades sagradas: «La ornamentación es un enriquecimiento del edificio con el fin de revelar su uso o propósito»[lxxxviii]. En resumen, lejos de distraer a los fieles, la decoración de una iglesia les ayuda a identificar su carácter sagrado.

Según Rose, los liturgistas y arquitectos modernos «reivindicaron el espíritu del Vaticano II como su justificación para la reforma de la arquitectura eclesiástica […] para legitimar los diseños experimentales de iglesias que el pueblo sencillo había rechazado sistemáticamente»[lxxxix]. Por el contrario, «el Vaticano II llamó a preservar nuestras iglesias»[xc], no a destruirlas. Esta destrucción es fruto de una evidente hermenéutica de ruptura; de «una opinión subjetiva arraigada en teorías arquitectónicas actuales e ideas litúrgicas innovadoras que nunca fueron adoptadas oficialmente por la Iglesia católica»[xci]. El padre Varela coincide con estas afirmaciones en que lo que ha sucedido en tantas iglesias, como la Catedral de Alajuela, es el resultado de una mala interpretación de los documentos del Concilio Vaticano II y de los vinculados a la reforma litúrgica postconciliar[xcii].

Una de las justificaciones para eliminar las columnas de la Catedral, como ya se ha mencionado, fue la falta de visibilidad del altar. Observar y contemplar las acciones litúrgicas tiene su valor, pero como ha demostrado Lang, «los cristianos del mundo antiguo y de principios de la Edad Media no asociaban su participación real en la liturgia con estar frente al celebrante siguiendo sus acciones»[xciii]. En muchos casos, el altar se cubría incluso con cortinas que impedían la visibilidad, como ocurre en las iglesias bizantinas con el iconostasio[xciv]. En el mismo sentido Ratzinger, en El Espíritu de la Liturgia nos invita a recordar que la participación activa implica también la escucha contemplativa y silenciosa[xcv]. La participación activa no debe reducirse a observar y escuchar todas las acciones del sacerdote como si las realizara para el pueblo.

El Altar Mayor de la Catedral de Alajuela sufrió varios cambios incluso antes de que se realizaran otras alteraciones significativas durante la década de 1970. El segundo altar, que tenía un retablo de mármol con nichos para las imágenes sagradas, fue sustituido por otro más sencillo, sólo con una estatua de Nuestra Señora del Pilar. Esta decisión de simplificar siguió las teorías de algunos teólogos de las últimas fases del Movimiento Litúrgico, caracterizado por un creciente interés por la liturgia anterior a San Gregorio Magno. Lang señala que «el papa Pío XII, en su encíclica Mediator Dei recomendaba el estudio de la primitiva liturgia, pero al mismo tiempo alertaba sobre posibles desviaciones “arcaicas”»[xcvi]. Lang comenta cómo Ratzinger criticó este «arcaísmo» en la forma de aplicar la reforma litúrgica, ya que ignora los desarrollos teológicos posteriores a San Gregorio Magno: «El penetrante análisis de Ratzinger deja en claro la curiosa ambivalencia de un purismo litúrgico que oscila entre una tendencia al arcaísmo y una absoluta necesidad de novedades»[xcvii]. Lang menciona cómo el desarrollo medieval y barroco de los altares forma parte del desarrollo orgánico de la liturgia[xcviii]. Lejos de ser una distracción, la «magnificencia de los altares sirve muy bien a la finalidad de la liturgia, que es la alabanza y glorificación de Dios, y a la representación sacramental de su acción salvífica en favor de los fieles […]»[xcix].

Según Stroik, el altar debe estar en armonía con el resto de la iglesia, o mejor dicho, todos los demás elementos de la iglesia deben estar en armonía con el altar; que es el lugar central donde se actualiza el Sacrificio de Cristo[c]. El último altar de la Catedral de Alajuela, consagrado en 2010, es enorme en sus dimensiones, y ya no está en el centro del presbiterio original, sino colocado dentro de una nueva extensión del presbiterio, hacia la nave. La idea de este tipo de altar, promovida por las comunidades del Camino Neocatecumenal, es enfatizar la noción teológica de la Eucaristía como banquete, más que como santo sacrificio. Es cierto que en la misa católica, banquete y sacrificio son dos elementos que se complementan y forman una unidad, pero para Lang «al poner tanto énfasis en el aspecto de “banquete” […] se ha exagerado excesivamente y no se ha conseguido que la Eucaristía se conciba como “sacrificio visible” […] Interpretar la Eucaristìa como “banquete”, más que como “sacrificio”, es un dualismo inventado que desde la perspectiva de la tradición litúrgica, resulta claramente absurdo»[ci].

La nueva ubicación del ambón en la Catedral de Alajuela, entre el altar y la cátedra, enfatiza de nuevo esta postura teológica en la que parece existir una contraposición entre la Presencia Real sacramental en las especies eucarísticas, hecha presente en el altar, y la presencia de Cristo en las Sagradas Escrituras leídas en la Misa[cii]. En efecto, la Iglesia venera las Sagradas Escrituras y reconoce en ellas la presencia de Dios[ciii]. Sin embargo, Stroik argumenta acertadamente cómo el cambio del punto focal, del altar y el sagrario al lugar donde se proclama la liturgia de la Palabra no es propio de la teología católica[civ]. En Alajuela, el sagrario se ha desplazado del centro , pero el ambón ocupa el lugar central del presbiterio.

Stroik menciona que es crucial que el sagrario esté en una relación estructural con el altar, ya que es allí donde el Sacramento, que se ofrece en el altar, se conserva para la adoración[cv]. El derecho canónico establece que el sagrario «ha de estar colocado en una parte de la iglesia u oratorio verdaderamente noble, destacada convenientemente adornada, y apropiada para la oración»[cvi]. Es cierto que «un lugar separado de reserva del Santísimo Sacramento se permite y es tradicional en las catedrales, santuarios, y en muchas iglesias antiguas de Roma»[cvii]. Sin embargo, si el sagrario se encuentra en un altar lateral u otra capilla, debe tener una prominencia similar a la del altar, «porque es el lugar de la presencia permanente de Cristo»[cviii]. 

Para Stroik, «el presbiterio es un lugar apartado del cuerpo de la iglesia»[cix], como pide la Instrucción General del Misal Romano[cx]. Su distinción jerárquica del resto de la Iglesia es un signo de la importancia del Sacramento que allí se actualiza[cxi]; no una oposición entre clero y fieles. En la Catedral de Alajuela, el presbiterio se ha ampliado con el altar desplazado hacia la nave. Por su parte, Stroik menciona que un umbral es esencial para «enfatizar la primacía del presbiterio»[cxii]. El mismo autor sostiene que este umbral entre nave y presbiterio es fundamental en la tradición cristiana, como demuestran el iconostasio bizantino o el comulgatorio en Occidente. Para Stroik, los bruscos cambios en la arquitectura eclesiástica reflejan la lucha dentro de la Iglesia en torno a la hermenéutica del Vaticano II[cxiii].

Más allá de la «teología arquitectónica» que hay detrás de los cambios en ambos edificios[cxiv], es evidente el interés, o más bien el desinterés, por el patrimonio arquitectónico y artístico. Para el padre Sixto Varela, la principal causa de lo ocurrido con la Catedral de Alajuela es la ausencia de cultura patrimonial y conservacionista en Costa Rica[cxv]; una realidad que poco a poco ha empezado a cambiar, especialmente entre las generaciones más jóvenes que ahora desean recuperar el tesoro perdido por las generaciones mayores. Para Vásquez Campos, la Catedral de Alajuela era una de las iglesias más bellas del país, única por la amplitud de su nave y distinguida por su decoración rococó[cxvi]. Cabe hacerse una pregunta legítima: ¿Se tuvo siquiera en cuenta este patrimonio arquitectónico cuando se aplicó pintura blanca sobre la decoración original o cuando se destruyeron las columnas y varios altares?

Como arquitecto que es, Vásquez Campos insiste en la importancia de que los sacerdotes reconozcan que no son peritos en esta área y que necesitan consultar con profesionales antes de tomar decisiones que afecten al conjunto arquitectónico[cxvii]. El padre Sixto está de acuerdo con él y reitera que un sacerdote, que no es experto en arquitectura, no puede, por capricho personal, quitar de una iglesia lo que no le gusta, sino que debe aprender a respetar el lenguaje del edificio y considerar la piedad y los sentimientos de los fieles[cxviii]. En este sentido, Sacrosanctum Concilium aboga por la creación de institutos destinados a formar a los artistas para que sus obras estén impregnadas del auténtico espíritu de la liturgia católica y que esta formación se imparta también al clero[cxix].

Para Stroik, tal como menciona en The Church Building as a Sacred Place:

Los arquitectos y propietarios deben recuperar una cierta humildad hacia las obras sagradas del pasado. Deben reconocer que nuestros edificios sagrados son regalos de generaciones anteriores. La humildad reconoce la calidad de las iglesias de todos los estilos, sean o no nuestras favoritas[cxx].

Stroik va un paso más allá al afirmar que «cualquier renovación debe respetar la arquitectura existente de la iglesia. Cada edificio tiene cualidades de configuración espacial, orientación y lenguaje arquitectónico que deben respetarse y mantenerse»[cxxi]. McNamara no discute el hecho de que históricamente se hayan mezclado diferentes estilos dentro de una iglesia, como ocurre en importantes iglesias de Roma, pero observa que en estos edificios los diferentes estilos están armoniosamente unidos porque respetan las reglas de la arquitectura sagrada y la gramática de la arquitectura eclesiástica. Lo contrario ocurre cuando los estilos se combinan sin armonía, lo que representa, para este autor, un crimen contra el arte que acaba afectando al aspecto vivencial de la fe[cxxii]. Irrespetar esta armonía estructural implica no sólo una pérdida, desde el punto de vista artístico, sino que también impacta en la fe de los fieles.

Por otro lado, la parroquia Santa Cecilia de Heredia fue concebida como una pequeña capilla, no como una parroquia. Además, en este edificio, antes de su reestructuración por el padre Pablo Arias, a nivel arquitectónico primaba lo funcional sobre lo catequético. Si se consideran las tres leyes de Vitruvio, reformuladas por Rose[cxxiii], Santa Cecilia comenzó sin verticalidad y su iconografía era escasa. La construcción de una torre y una cúpula aportó verticalidad al edificio y lo hizo parecer más una parroquia. De hecho, Stroik menciona que «la fachada es la primera imagen de la iglesia que ve el fiel y, por tanto, es crucial para configurar el sentido de lo sagrado en su interior»[cxxiv]. La fachada de la parroquia de Santa Cecilia cambió con la adición de una torre. Desde su exterior, incluso desde lejos, ahora es posible identificar claramente el edificio como una iglesia católica, como observa el padre Sixto: «en una sociedad secularizada en la que se quiere esconder a Dios, en la que el hombre busca a Dios y no lo encuentra, la Iglesia necesita ofrecer una solución construyendo iglesias que hablen de la presencia de Dios desde su exterior»[cxxv]. Stroik subraya la importancia de una ruptura arquitectónica entre el mundo secular del exterior y la realidad sagrada del interior de la iglesia[cxxvi]. El atrio o nártex, como el construido en la parroquia de Santa Cecilia, es el umbral que permite esta separación. 

Del mismo modo, cabe destacar el carácter iconográfico de la iglesia, ya que encontramos una inclinación opuesta entre ambos edificios. Si en Alajuela la catedral estuvo desprovista de altares e imágenes, y en los años 90 parecía iconoclasta, la parroquia de Santa Cecilia se enriqueció con estatuas de santos y la construcción de nuevos altares y espacios litúrgicos como el baptisterio y el balcón del coro. Uno de los primeros cambios que implementó el padre Pablo Arias fue colocar el Sagrario en una posición centralizada e instalar varias imágenes que, lejos de distraer a los fieles, fomentan su piedad. McNamara indica que el texto de la Sacrosanctum Concilium no hace ninguna sugerencia iconoclasta[cxxvii]. En efecto, el Concilio menciona que el número de imágenes no debe ser excesivo, ni su veneración debe llevar a confusión. Por el contrario, deben ocupar el lugar que les corresponde, sin apropiarse de lo que es propiamente litúrgico y sin que desaparezcan los espacios de devoción de los edificios sagrados[cxxviii].  Satroik también menciona que

la nave es el cuerpo de la iglesia en el que se reúnen los fieles, simbolizando nuestro viaje espiritual hacia la visión beatífica […] Dado que este viaje es posible gracias a los sacramentos, se habilitarán lugares para el Bautismo, la Penitencia y la devoción privada dentro de la nave o adyacentes a ella[cxxix]. 

Las imágenes sagradas de las naves laterales también tienen sentido para Stroik: «estas imágenes de devoción nos señalan su consumación litúrgica: El sacrificio eucarístico de Cristo actualizado en el altar y el sagrario»[cxxx]. En este sentido, las imágenes y elementos devocionales y sacramentales de la nave están lejos de ser distracciones. Cuando están en armonía con la iglesia, ayudan a una mejor participación en la liturgia. El padre Sixto Varela observa que todo lo que se ha incorporado históricamente a la estructura de una iglesia católica está ahí para ayudar a la comprensión de la fe: las estatuas sagradas no distraen, sino que ayudan a los fieles para que, en caso de distracción durante la liturgia, su atención vuelva a la contemplación de los misterios que esos mismos santos vivieron[cxxxi].

Desde su experiencia pastoral, el padre Sixto puede afirmar que si un sacerdote se propone restaurar y conservar la arquitectura de una iglesia, los fieles lo aprecian y están dispuestos a colaborar porque sienten que la iglesia es suya: «Los fieles lamentan que una iglesia no parezca una iglesia o que esté descuidada»[cxxxii]. Prueba de esta actitud es lo ocurrido en Santa Cecilia, donde los efectos fructíferos en los feligreses no se hicieron esperar. El padre Pablo Arias comenta que la gente estaba contenta con el nuevo aspecto que iba adquiriendo la iglesia y que además fortalecieron una identidad de pertenencia a la parroquia[cxxxiii]. Los fieles también ayudaron económicamente en el proceso de construcción, por lo que se sintieron responsables de la parroquia. Además, el proceso brindó la oportunidad de educar a los fieles a través de la catequesis sobre la importancia de la liturgia, el significado de lo que se estaba construyendo y, al mismo tiempo, fomentar una mejor comprensión y promoción de la piedad devocional. En enero de 2024, cuando se consagró el altar y se dedicó la iglesia, el pueblo comprendió lo que estaba ocurriendo, por lo que puede decirse que su participación fue realmente plena, activa y consciente[cxxxiv].

Conclusión

El objetivo principal de este proyecto final de graduación ha sido analizar los efectos en la arquitectura eclesial derivados de las dos hermenéuticas planteadas por el Papa Benedicto XVI en 2005 y desde las que se entiende el Concilio Vaticano II. La hermenéutica de la continuidad propone la fidelidad a los textos conciliares y los interpreta como un desarrollo en continuidad con el magisterio precedente. En la arquitectura eclesiástica, esto se pone de manifiesto en las iglesias que siguen pareciendo iglesias. Aunque incorporen nuevos elementos o adopten estilos contemporáneos, estos arquitectos han tenido en cuenta la tradición eclesial, la importancia catequética del edificio y la teología que representa. En cambio, la hermenéutica de la ruptura propone ir más allá de los documentos conciliares hacia un «espíritu» carente de claridad y que implica romper con lo establecido hasta ahora. Esta hermenéutica se manifiesta a nivel arquitectónico en las mutilaciones sufridas por muchas iglesias en los años posteriores a la reforma litúrgica y a la construcción de nuevas iglesias incluso antes del Concilio.

En el capítulo I se han presentado las nociones fundamentales de la arquitectura sagrada, así como las directrices de los documentos del Concilio Vaticano II y los de la reforma litúrgica relativos a la construcción y renovación de iglesias. También se ha presentado el contexto histórico-artístico en el que comenzaron a aplicarse las directrices del Concilio. De lo expuesto en este capítulo se concluye que el Concilio Vaticano II no supone ninguna ruptura con la tradición eclesial precedente y que, en el plano arquitectónico, no propugna la iconoclasia ni la destrucción que se produjo en tantos lugares. Al contrario, se insiste en la continuidad, conservando el tesoro artístico de las iglesias, aunque aceptando cambios puntuales, siempre para favorecer la fe de los fieles y una mejor comprensión de la celebración litúrgica. En segundo lugar, el contexto histórico-artístico, marcado por la vanguardia y los ideales del modernismo, permite comprender con mayor claridad por qué la hermenéutica de la ruptura se implantó con éxito en tantos lugares; con voluntad de romper con lo establecido hasta entonces, y priorizando las nuevas modas arquitectónicas o las discusiones teológicas sobre la catequesis y la fe de la Iglesia católica.

El Capítulo II buscó analizar lo sucedido en dos iglesias de Costa Rica, construidas en épocas diferentes, a partir de la teoría expuesta anteriormente. En la Catedral de Alajuela, las remodelaciones realizadas en los años cercanos al Concilio demuestran la hermenéutica de la ruptura y sus efectos no sólo en el campo de la fe, sino también en el arte sacro y en el patrimonio histórico y arquitectónico. Algunas de las personas que colaboraron en la elaboración de este proyecto se quejaron de la pérdida artística y de sus efectos en la piedad de los fieles. Por otro lado, la iglesia parroquial de Santa Cecilia de Heredia se construyó en un contexto en el que primaban los aspectos técnicos y funcionales, lo que hacía difícil reconocer el edificio como iglesia desde el exterior, y carecía de verticalidad e iconografía en su interior; aspectos ambos importantes en la Arquitectura Sacra. La renovación llevada a cabo bajo la dirección del Padre Pablo Arias Soto evidencia la hermenéutica de la continuidad: el deseo de vivir la renovación propuesta por el Concilio Vaticano II de manera que se haga explícita la belleza y noble sencillez de la fe católica. El proceso de renovación de la parroquia ha permitido catequizar a los fieles mientras se realizaban los diversos cambios estructurales en el edificio para que puedan participar más fructíferamente en la liturgia.

En resumen, la investigación para preparar este proyecto final de graduación ha permitido establecer y luego insistir en la importancia de la arquitectura sagrada para la celebración y la vivencia de la fe. Se ha argumentado que la relación lex orandi – lex credendi se enriquece y expresa con la lex aedificandi[cxxxv]. En este sentido, se entiende que el modo en que se construye, o se renueva, una iglesia expresa directamente la comprensión de la fe. También se ha puesto de manifiesto que en Sacrosanctum Concilium el magisterio eclesiástico llama a preservar la belleza artística de las iglesias existentes y que la introducción de nuevos estilos debe contribuir al crecimiento de la fe de los fieles[cxxxvi]. Sin embargo, la urgencia de la formación artística de los sacerdotes y seminaristas y la necesidad de que trabajen con arquitectos que conozcan también los principios de la arquitectura sagrada y la teología de la liturgia[cxxxvii], como pide el Concilio, también es evidente.

Como afirma McNamara, «un espíritu de continuidad requiere saber lo que continuamos, ya que la Iglesia nunca se hace violencia a sí misma, sólo crece en claridad y conocimiento»[cxxxviii]. El autor sostiene que no se trata de condenar los periodos pre y postconciliar, sino de entender el auténtico crecimiento y desarrollo (Ecclesia semper reformanda) en continuidad y sin ruptura, incluso en el aspecto arquitectónico:

El desafío para ambos extremos es centrarse en el Concilio bien entendido, en unión con la Santa Sede, y buscar de nuevo una comprensión litúrgica profundamente enraizada en la teología de la liturgia misma, entendida no en oposición al pasado o a su fetichización, sino como un crecimiento orgánico y continuo revelado por el Espíritu[cxxxix].

En conclusión, se espera que el presente proyecto final de graduación contribuya a una mejor comprensión de la reforma litúrgica a la luz del Concilio Vaticano II, y su aplicación a la Arquitectura Sagrada, para que los fieles puedan participar mejor en la celebración litúrgica; incluso desde puntos de vista estéticos y estructurales. Esta cuestión ha sido estudiada en este proyecto en particular a través de un análisis comparativo de los cambios arquitectónicos en dos iglesias de Costa Rica, en el que se han demostrado evidencias tanto de la hermenéutica de la continuidad como de la hermenéutica de la ruptura.

[i] Cf. BENEDICTO XVI, Discurso a la Curia Romana con motivo de los saludos navideños, 22 de diciembre de 2005.

[ii] BENEDICTO XVI, Carta a los obispos que acompaña la carta apostólica en forma de “Motu Proprio” Summorum Pontificum, 7 de julio de 2007.

[iii] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture and the Spirit of the Liturgy, Hillenbrand Books, Chicago / Mundelein 2009, p. 6. Traducción propia.

[iv] Cf. Ibid.

[v] D. STROIK, The Church Building as a Sacred Place: Beauty, Transcendence, and the Eternal., Hillenbrand Books, Chicago / Mundelein 2012, p. 105. Traducción propia.

[vi] Cf. D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…

[vii] D. STROIK, The Church Building…,p. 106.

[viii] Cf. U. M. LANG, Volverse hacia el Señor. Orientación en la plegaria litúrgica, Ediciones Cristiandad, Madrid 2007.

[ix] D. STROIK, The Church Building…, p. 2.

[x] Ibid., p. 130.

[xi] Cf. M. ROSE, Ugly as Sin: why they changed our churches from sacred places to meeting spaces and how we can change them back again, Sophia Institute Press, Manchester 2001. Traducción propia.

[xii] D. STROIK, The Church Building…, p. 66-67.

[xiii] Cf. D CLAYTON, The Way of Beauty, Angelico Press, Kettering 2015. Traducción propia.

[xiv] Cf. E. LEV, How Catholic Art Saved the Faith, Sophia Institute Press, Manchester 2018. Traducción propia.

[xv] Cf. D CLAYTON, The Way…

[xvi] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 2.

[xvii] Ibid, p. 192.

[xviii] Ibid., p. 7.

[xix] Ibid., p. 9.

[xx] Cf. J. RATZINGER, El Espíritu de la Liturgia. Una introducción, Ediciones Cristiandad, Madrid 2007.

[xxi] Cf. BENEDICTO XVI, Discurso a la Curia…

[xxii] S. JUAN XXIII, Discurso en la Solemne Apertura del Concilio Vaticano II.

[xxiii] S. PABLO VI, Discurso en la última sesión pública del Concilio Vaticano II.

[xxiv] CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium, no. 123.

[xxv] Ibid., n. 124.

[xxvi] SAGRADA CONGREGACIÓN DE RITOS, Instrucción sobre la implementación de la Constitución sobre la Sagrada Liturgia “Inter Oecumenici”, n. 91.

[xxvii] Cf. Ibid., n. 92.

[xxviii] Cf. Ibid. n. 93.

[xxix] Cf. U. M. LANG, Volverse hacia el Señor…

[xxx] Cf. Gamber, Ratzinger, Lang, Boyer

[xxxi] Cf. Stroik, McNamara, Rose.

[xxxii] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 189.

[xxxiii] D. STROIK, The Church Building…, p. 20.

[xxxiv] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 160.

[xxxv] Ibid, p. 169.

[xxxvi] E. J. WALFORD, Great Themes in Art, Prentice-Hall, Inc., New Jersey 2002, p. 440. Traducción propia.

[xxxvii] Ibid.

[xxxviii] Cf. Ibid.

[xxxix] Ibid., pp. 440-441.

[xl] Ibid, p. 442.

[xli] D. CLAYTON, The Way…, p. 178.

[xlii] Ibid.

[xliii] E. A. SÖVIK, Architecture for Worship, Augsburg Publishing, Minneapolis 1973, pp. 7, 39. Traducción propia.

[xliv] Cf. S. PÍO X, Pascendi Dominici Gregis; SAGRADA CONGREGACIÓN DEL SANTO OFICIO, Lamentabili sane exitu.

[xlv] D. STROIK, The Church Building..., p. 71.

[xlvi] Ibid, p. 72.

[xlvii] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 197.

[xlviii] Ibid, p. 175

[xlix] Ibid, 192.

[l] D. STROIK, The Church Building..., p. 19.

[li] Cf. Ibid.

[lii] Cf. Ibid.

[liii] Cf. J. RATZINGER, El Espíritu…

[liv] SISTEMA NACIONAL DE BIBLIOTECAS DE COSTA RICA, “Kurtze Grunbau, Franz”, en Diccionario Biográfico, s.f., https://sinabi.go.cr/DiccionarioBiograficoDetail/biografia/377 [6 de marzo de 2024]

[lv] Cf. Entrevista con el arquitecto Adrián Vásquez Campos.

[lvi] Cf. Ibid.

[lvii] M. CARTÍN, “Catedral de Nuestra Señora del Pilar, Alajuela”, en Mi Costa Rica de Antaño, 2020. https://micostaricadeantano.com/2020/03/04/catedral-de-nuestra-senora-del-pilar-alajuela/ [10 de febrero de 2024].

[lviii] J. R. MURILLO SALAS, Diócesis de Alajuela en tus Bodas de Diamante. 75 años de Evangelización, Diócesis de Alajuela, Alajuela 1996. N. 21.

[lix] Cf. Entrevista con el arquitecto…

[lx] Cf. Ibid.

[lxi] Cf. J. R. MURILLO SALAS, Diócesis de Alajuela…

[lxii]

[lxiii] Cf. Entrevista con el arquitecto…

[lxiv] Cf. U. M. LANG, Volverse hacia el Señor…

[lxv] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto Eduardo Varela Santamaría.

[lxvi] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[lxvii] Cf. Entrevista con el arquitecto…

[lxviii] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[lxix] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[lxx] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo José Arias Soto.

[lxxi] Cf. Entrevista con el arquitecto…

[lxxii] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo…

[lxxiii] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[lxxiv] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo…

[lxxv] Cf.M. ROSE, Ugly as Sin…,

[lxxvi] D. STROIK, The Church Building…, p. 77.

[lxxvii] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo…

[lxxviii] Cf. Ibid.

[lxxix] D. STROIK, The Church Building…, p. 87.

[lxxx] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo…

[lxxxi] Cf. Ibid.

[lxxxii] Cf. Ibid.

[lxxxiii] Cf. M. CARTÍN, “Catedral de Nuestra Señora…”

[lxxxiv] Cf. CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium

[lxxxv] Cf. SAGRADA CONGREGACIÓN PARA EL CLERO, Carta circular sobre el cuidado del patrimonio histórico y artístico de las iglesias “Opera Artis”.

[lxxxvi] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[lxxxvii] Cf. D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…

[lxxxviii] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 107.

[lxxxix] M. ROSE, Ugly as Sin…, p. 137.

[xc] Ibid., p. 142.

[xci] Ibid.

[xcii] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[xciii] U. M. LANG, Volverse hacia el Señor…, p. 89.

[xciv] Cf. Ibid.

[xcv] Cf. J. RATZINGER, El Espíritu…

[xcvi] U. M. LANG, Volverse hacia el Señor…, p. 99.

[xcvii] Ibid., p. 102.

[xcviii] Cf. Ibid.

[xcix] Ibid., p. 135.

[c] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[ci] U. M. LANG, Volverse hacia el Señor…, p. 126-127.

[cii] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[ciii] Cf. CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium.

[civ] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[cv] Cf. Ibid.

[cvi] Código de Derecho Canónico, Can. 938 §2.

[cvii] D. STROIK, The Church Building…, p. 27.

[cviii] Ibid. p. 26.

[cix] Ibid., p. 23.

[cx] Cf. CONGREGACIÓN PARA EL CULTO DIVINO Y DISCIPLINA DE LOS SACRAMENTOS, Instrucción General del Misal Romano, n. 295.

[cxi] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[cxii] Ibid., p. 27.

[cxiii] Cf. Ibid.

[cxiv] Cf. M. ROSE, Ugly as Sin…

[cxv] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[cxvi] Cf. Entrevista con el arquitecto…

[cxvii] Cf. Ibid.

[cxviii] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[cxix] Cf. CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium.

[cxx] D. STROIK, The Church Building…, p. 97.

[cxxi] Ibid.

[cxxii] Cf. D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…

[cxxiii] Cf. M. ROSE, Ugly as Sin…

[cxxiv] D. STROIK, The Church Building…, p. 30.

[cxxv] Entrevista con el Pbro. Sixto…

[cxxvi] Cf. D. STROIK, The Church Building…

[cxxvii] Cf. D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…

[cxxviii] Cf. Ibid.

[cxxix] D. STROIK, The Church Building…, p. 27.

[cxxx] Ibid.

[cxxxi] Cf. Entrevista con el Pbro. Sixto…

[cxxxii] Ibid.

[cxxxiii] Cf. Entrevista con el Pbro. Pablo…

[cxxxiv] Cf. CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium.

[cxxxv] Cf. D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…

[cxxxvi] Cf. CONC. VAT. II, Sacrosanctum Concilium.

[cxxxvii] Cf. Ibid.

[cxxxviii] D. MCNAMARA, Catholic Church Architecture…, p. 184

[cxxxix] Ibid.